Die ewig geretteten Nanokrieger – mikroskopische Grundzüge eines riesengroßen Zusammenhangs. Ein Vergleich zu Leo Lukas und Wim Vandemaan (Teil II)

Weiter geht der Textvergleich mit Wim Vandemaans „Alles gerettet auf ewig“ (PR 2687). Er knüpft derart nahtlos an Leo Lukas‘ „Angriff der Nanokrieger“ (PR 2686) an, dass ein struktureller Vergleich sehr interessant ist. Deshalb kommen nach der Inhaltsangabe erst einmal ein paar grundsätzliche Erwägungen zur Methodik, an die sich dann erst die eigentliche vergleichende Analyse anschließ.

Die Hälfte der Geschichte um den Gyvie Yniert, die Wim Vandemaan erzählt ist die: Der Arachnoide und der als Gyvie verkleidete Toufec werden vom würfelförmigen Kunstwesen Schtaoros in eine der Suggestivimpulse ausstrahlenden Pyramiden, genannt die „Zinne der Verklärung“, geführt. Ein Antuu, das ist eine Art Feuerschlange, die bei den Planetenbewohnern als Gott gilt, erscheint und greift an. Toufec tötet ihn mit einem Nanogenten-Schwert. Nun greifen Fagesy an. Ynirt muss schwer verletzt zurückbleiben. Toufec tötet einen offensichtlich verwirrten Sayporaner, denn er hält ihn für Paichander. Er ist aber der Siegelforscher Dhaenecost und ewiß anscheinend etwas über das Siegel, das ARCHETIMs Korpus in Sol festhält. Leider stirbt er, bevor Toufec mehr erfährt. Beim weiteren Vordringen erwachen in Toufec immer mehr Zweifel an Delorian Rhodans Zuverlässigkeit. Er entscheidet sich fürs Nageliegende: die Pyramiden zu desaktivieren. Als er endlich auf Paichander trifft, erkennt er, dass dieser ihn unbedingt inkorporieen möchte. Pazuzu fällt aus, doch mit Hilfe eines Unbekannten und einiger Antuu hann Toufec Paichander töten. Damit ist die Macht der Pai, einer Sayporanerfraktion, gebrochen. Die Chour kehren zurück, rufenn die Neue Sayporanische Konstitution aus und beenden das Bündnis mit QIN SHI. Toufec verlässt den von Delorian Rhodan angeleiteten Bund der Sternwürdigen und geht nach Aures.

Am 22. Dezember 1469 NGZ hält Delorian Rhodan mit Reginald Bulls Erlaubnis eine Rede an die Bewohner des Solsystems. Er zeigt ihnen eine mentale Projektion: Wer ihm folgt, wird im Neuroversum ein neues Leben als vergeistigtes Wesen beginnen, sicher vor den Nachstellungen von Superintelligenzen, Kosmokraten und Chaotarchen. Dort wird es eine andere Realität geben, in der alle Träume wahr werden. Auch Bull erhält Einblick in diese Traumwelt: Dort sind die Toten nicht tot, auch nicht Bulls im Zweiten Weltkrieg gefallener Vater. Trotzdem lässt Bull sowie die meisten anderen Menschen und Extraterrestrier im Solsystem nicht auf Delorians Angebot ein. Die über 35 Millionen Lebewesen, die annehmen – das sind 0,31 % der Gesamtbevölkerung – fliegen zusammen mit den neu formatierten Jugendlichen ins Weltenkranz-System. Dort sollen sie mit Millionen von Suspensionsliegen in den Hyperraum versetzt werden. So sind ihre ÜBSEF-Konstanten vor dem Seelenfresser QIN SHI sicher. Jetzt geht es um den zweiten Teil des Doppelroman von Lukas und Vandemaan. Unruhig ist er: Ynirt wandert, Horner wandert, Toufec wandert. Mein Ansatz wandert auch, denn mir fehlt mir ein echter Zugriff auf romanübergreifende Mechanismen: das Exposé, das die vorgegebenen Bestandteile enthält. In der Methodik der Darstellung bin ich ebenfalls schwankend. Die Eigenleistung des Autors inst quasi in ein vorgegebenes Konstrukt hineingehängt, was unter anderem zum hohen Anteil an halbbiographischen Bestandteilen führt, welche die übergreifend angelegte Geschichte auffüttern. Einerseits könnten Mechanismen der Parodieanalyse greifen, denn eine hinlänglich bekannte und emotional aufgeladene Vorlage wird aufgegriffen und teilweise verändert. Die Parodie kann man knacken, indem Substitution (Unterschiebung, Austausch), Adjektion (Hinzufügen) oder Detraktion (Weglassen) von Elementen von Roman zu Roman untersucht werden. Das vierte Standbein der Parodie ist die karikierende Veränderung aufgegriffener Elemente, in der Parodie zeigt sie oft das Objekt der Zielsetzung an, hier nicht. Diese Vorgänge gibt es in der Science Fiction, aber sie funktionieren anders.

In der Parodie ist die so erzeugte Diskrepanz zwischen den Strukturschichten der Ansatzpunkt für die angestrebte Zielsetzung, die zum Beispiel komisch oder kritisch sein kann. In der Science Fiction werden sie hingegen verwendet, um Protagonisten oder Schauplätze mit der nötigen Balance von Wiedererkennenswert und Verfremdung zu versorgen. Sie sind einerseits Gattungskonstante, können andererseits innerhalb der Gattung Komik erzeugen – absichtlich oder unfreiwillig.

Wenn nicht die Diskrepanz den Motor stellt, sondern das Wiedererkennen, so könnte man

eine imitierende Nachahmung, ein Pastiche, vor sich haben. Das trifft aber nur teilweise zu, denn neben ihrem guten, alten Perry giert die Leserschaft nach Neuem, Anderem, auch Aktuellen – denken wir hier an die Aussage, die Serie spiegele 50 Jahre deutscher Gesellschaft. Und dann kommt immer auch die Technik rein. Und die Träume. Und die Tabus. Vergleichbar mit der Regulierung der Pedale beim Autofahren – der richtige Ablösepunkt ist gefragt, an dem die Zahnräder der Erzählung beim Leser greifen. Womit wir schon wieder tief in den Rezeptionsmechanismen wären.

Funktionsweisen der Metasprache könnten was hergeben, aber ihr Einsatz wäre anders zu betrachten als in der sogenannten ernsten Literatur, wo man jederzeit die Autorenintention einbeziehen kann, wenn die Analyse brüchig wird. Beispielsweise das viel diskutierte Kaninchen in der LEUCHTKRAFT, hinreichend bekannt aus „Alice“, das auch in den TBs „Das Rote Universum“ auftauchte, vergleiche den äußerst komplizierten gleichnamigen Thread zur Problematik in Inter- und Intratextualität, was heißt: Wie bringe ich Sinngehalt von außerperryrhodisch kanonisierten Elementen mit Textsignalen der Serie in Einklang? Auch hier steckt die Rezeptionsgeschichte dick mit drin: Dieses hoch angesehene literarische Werk wurde für ein Kind geschrieben, aber da es kanonisiert ist, kommt man unter x Bedeutungsebenen nicht weg, wenn man sich damit beschäftigt. Wobei die Kanonisierung sich aus der Tatsache speist, dass es so viele Leser in so grundlegender Weise berührt.

Serienelemente, die kanonisch genug wären, um als Anspielung Bedeutung hinzuzufügen,

entstammen meistens der Frühzeit der Serie. Sie sind auch nur den Lesern, die die Ursprungstexte kennen, verständlich. Michael Marcus Thurner hat, so weit ich mich entsinne, dreimal Frauennamen als intertextuell bedeutungsgenerierende Zitate verwendet: Marianne Sydow bei Ronald Tekeners Tod, Thora von Zoltral im „Verschwiegenen Boten“ (PR 2844) und Mirona Thetin im „Palast der Gedanken“ (Arkon-Minizyklus 4). Und diese Verwurzelung wird durch neuere Romane und NEO – aufgeribbelt? Wieder belebt? Und was muss sterben, um diese Art Leben zu ermöglichen? Und wie geht man mit dem Altersprofil der Leserschaft um? Und … unter diesem Umständen sei nachvollziehbar, dass ich mich so viel dem Formalen widme. Die Konstanten flutschen in alle Richtungen weg.

Alles gerettet auf ewig“ von Wim Vandemaan ist die zweite Hälfte eines Doppelromans, die erste Hälfte war „Angriff der Nanokrieger“ von Leo Lukas. Personal und Schauplätze sind weitgehend identisch, die Handlung wird unmittelbar fortgesetzt. Die Angleichung formaler Aspekte wie Kapitelüberschriften und stilistische Eigenheiten bieten eine interessante Gelegenheit, die beiden Autoren, die sich offensichtlich gründlich abgesprochen haben, miteinander zu vergleichen. Der Vergleich greift aber nur einzelne Aspekte auf.

Lukas hat ein altes chinesisches Gedicht vorangestellt, dessen Motivik – traumhaftes Leben, Ende, Alter, Vergänglichkeit, hergestellte Natur der Marionette im Vergleich zu echtem Alter – im Laufe des Romans abgearbeitet wird. Die Einzelheiten habe ich in meiner ersten Analyse in der Reihenfolge ihres Vorkommens angesprochen, aber nur ansatzweise gruppiert. Vandemaan übernimmt diese Elemente ins Hauptthema, das in Prolog und Epilog auf den Punkt gebracht wird, und auch stilistisch mit der ihm eigenen traumartig-surrealen Schreibweise. Im Bereich des Asiatischen wechselt er allerdings vom Chinesen zum Sherpa – gattungstypisch ein Robotor – auf dem Schneeberg, auf dem über Grundfragen des Seins nachgedacht wird. Das ist eins jener regelmäßig von Vandemaan eingebrachten und nur äußerst oberflächlich eingebundenen asiatisch-spirituellen Elementen.

Beide Romane beginnen mit einem Prolog und enden mit einem Epilog. Bei Lukas spielt er im fiktionalen „Hain derer von Chnast“, das sind durch Namen und Archaismen mittelalterlich ausstaffierte Trickbetrüger – verfremdet als Arachnoide – mit gutem Herzen, was sprachlich mit kolloquialen Elementen einhergeht. Während der Epilog in Reginald Bulls Handlungsebene endet, einer Art Überblendung von Raumschlachthandlung und Gastronomiebesuch – diese Ebenen bleiben aber verbacken.

Der Prolog besteht aus vier Handlungsabschnitten, exotische Personen werden eingeführt, und erst der vierte wird emotional, einhergehend mit dem ersten Bezug zur Haupthandlung vor Ort, die im letzten Kapitel endet statt im Epilog, während der Epilog die

übergreifende Handlungsebene anspricht und wegschiebt.

Schon hier nimmt die Darstellung des Privaten ihren dominierenden Platz in der Struktur des Romans ein, der sich auch durch den Hauptteil zieht – in der Planetenhandlung als abwechslungsreicher Einschub exotischer, persönlicher und historischer Elemente, in der Raumhandlung als ständiges Wegblenden des Wesentlichen.

Bei Vandeman knüpfen Prolog und Epilog unmittelbar aneinander an und enthalten Setting und Protagonisten, die im eigentlichen Roman nicht vorkommen, aber das Hauptthema verdeutlichen und dadurch sinnvoll mit der eigentlichen Handlung verwoben sind.

Beide Romane thematisieren das Vervollständigen einer Familie – Ynirt opfert sich, um seiner Tochter Platz zu machen, und Aimo Horner steigt jeden Tag zum eisigen Grab seiner Frau auf den Berg. Wenn er im Epilog auf Delorians Angebot eingeht, kann er sie sich und seinem Sohn wiedergeben. Bei beiden geht es um die Kooperation mit höheren, stärkeren Mächten. Beidesmal ist unklar, ob sie mehr gibt oder mehr nimmt.

Die Kapitelüberschriften sind oberflächlich ebenfalls schön aufeinander abgestimmt, dann geht es aber auseinander. Die Orts- und Zeitangaben überlappen sich, bei Lukas zeigen sie den Fortlauf der Handlung am 17. und 19. 12., bei Vandemaan geht es weiter am 21.12, allerdings führt der Epilog auf den Anfangszeitpunkt zurück. Die Binnenhandlung wird demzufolge im Rückblick erzählt, weil sie am 19. und 20. stattfindet. Lukas hat 12 Kapitel, die alle in kurze, filmschnittartige Szenen aufsplittern. Die Kapitelüberschrift stellt jeweils den gemeinsamen Nenner für die Einzelszenen.

Vandemaan hingegen hat nur acht Kapitel verschiedener Länge. Der Prolog besteht aus einer einzigen, stark durchgearbeiteten Szene, der Epilog ebenso, und auch die ersten beiden Kapitel bestehen nur aus je einer Szene, während das überlange dritte Kapitel seine Actionhandlung auf 12 Szenen aufteilt. Die sind aber fast genauso lang wie vorher die Kapitel, und von schneller Schnitttechnik kann man nicht sprechen. Die Handlung hat einfach keine Unterüberschriften, das ist der einzige Unterschied zur Kapiteleinteilung. Erzählt ist sie in übersichtlichen, aufeinander folgenden Abschnitten.

Das vierte Kapitel, „Der Siegelforscher“ (S.28), hat als erstes einen eigenen Namen und stellt einen aus der Reihe fallenden Handlungsabschnitt, den versehentlichen Mord amgenannten Siegelforscher, in den Vordergrund: die Überschrift benennt die wichtigste Figur.

Das fünfte Kapitel, „Stillstand“ (S.31), hat einen Eigennamen und zerfällt trotzdem in Szenen. Anfangs finden wir Lukas’ Strukturprinzip, in dem die Überschrift als Oberbegriff gilt, mit der Sprengung der Anlage wird dieses jedoch durchbrochen – und das nächste Kapitel beginnt.

Kapitel 6, „Wie von einem Draht gezogen“ (S.40), hat einen Vergleich zum Thema. Er funktioniert als Oberbegriff für Toufec, der von einer Begegnung zur anderen gelenkt wird, um diesen Sachverhalt dann zu bekämpfen, indem er sich von Delorian lossagt. Die Szenengrenzen bewirken Raffung der Erzählzeit, somit Dehnung der erzählten Zeit.

Das 7. Kapitel, wieder nur durch Datum und Ort benannt, spielt entweder einen Tag nach dem Epilog oder in einer anderen Zeitzone. Hier ist die Überblendung schneller Szenen motiviert durch die visionhafte Handlung, die Auflösung kausaler Wirklichkeit, die Delorians Angebot beinhaltet.

Die achte Kapitelüberschrift, „Peter Pans Irrtum“ (S.51), beinhaltet Metasprache, indem sie an ein kanonisiertes Werk der Literatur in der Leserwelt anknüpft – sie sich mit der Literatur der fiktionalen Ebene überlappt. Bull informiert seine Zuhörer und manch einen Leser über den Bedeutungsgehalt der Romanfigur.

Auch hier finden inmitten der wichtigen Handlung kleine, private Begegnungen statt: Da ist der Techniker, an dessen Kaffee Bull sich die Zunge verbrennt, was dieser spöttisch mit dem Recht auf Schmerz kommentiert, über den Bull eben sehr ernsthaft geredet hat – diese kleine Nebenhandlung funktioniert wie eine nachgeschobene dumb show, indem sie das ernste Thema noch mal humorvoll aufgreift. Dann wären da noch die Füße, die Bull in der letzten Szene vor dem Epilog in heißem Wasser badet und heraushebt, um zu zeigen, dass er beizeiten fit sein wird, um QIN SHI in den Hintern zu treten.

Diese Episoden sind erstens die humorvolle Art von Komik, weil mit dem Techniker, Kaffee, Wasserbad, festen Schuhen und gewohnt derber Sprache die Persönlichkeit Bulls in den Vordergrund tritt – wir erinnern uns, dass Humor immer auf menschlicher Wärme fußt. Zweitens sind sie nicht als witzige zweite Handlungsschiene der Handlung beigeordnet, sondern tragend direkt zur Hauptaussage des Romans bei.

Statt Witzen schiebt er echtes und fiktionales historisches Material ein, Afriten, Lemurer, und Palimpseste, um die Handlungsebene zu vertiefen. Wenn man die Begriffe nachschlägt, so findet sich eine das Hauptthema variierende, vertiefende Parallelebene. Das ist immer wieder praktisch, um Allgemeinbildung und Erinnerung aufzufrischen und zusätzliche Bilder aus anderen Büchern in den Kopf zu bekommen.

So, Schluss jetzt mit Struktur, ich werde zum Abschluss ein paar Beobachtungen zu den Farbadjektiven und zur Verwendung von repetitiven Parallelismen darstellen. Zunächst zu den Farben. Wer auch immer sich beschwert, er könne die aktuellen Autoren nicht unterscheiden, findet hier ein ganz einfaches Merkmal. Mit Farben geht jeder anders um.

Leo Lukas verwendet in den „Nanokriegern“ die Farben graumetallisch, kristallklar, gedecktes Weiß, hellgrün, mild leuchtend, transparent, rubinrot, durchscheinend, rotgolden und golden. Er ergänzt sie durch in den Vordergrund gerückte Formen wie Goldfischglas, Spindel, Fäden und Schlangen.

Bei Wim Vandemaan finden wir gedeckte Farben wie fahlgrün, Grünschiefer, düsterrot, magmaartig, purpurrot, paillettengleich glänzend, golden, Messing, Purpur und Scharlach, im Kontrast der weiße Schnee und das daumennagelgroße Schwarz des Stand-by im Prolog. Fahles und Durchsichtiges ziert sich durch die Geschichte. Seine Farbgebung ist düsterer, feierlicher und wesentlich weniger verspielt. Aber das Meer in Bulls Vision zeigt vielfältige, mit dem ockerfarbenen Strand kontrastierende Blautöne, bezeichnet mit Vergleichen, gewagten Metaphern und Komposita wie „blaubeerblau“ und „nachtblau“ (vgl.

S.49 – es lohnt sich). Vandemaan kann man stilistisch auch leicht an der überaus hohen Zahl von Vergleichen und Metaphern erkennen, aber darauf will ich heute nicht eingehen. Unser heutiges Thema ist die Anbindung an den Vorroman.

In beiden Texten machen die Autoren ausgiebig von der seit Atlans Extrasinn geläufigen Technik Gebrauch, Gedanken und Anmerkungen in Kursivbuchstaben einzusetzen. Die Stellen kann man leicht beim Durchblättern finden, deshalb sei ohne weitere Belege behauptet, dass Lukas die Technik verwendet, während Vandemaan sie offensichtlich genießt.

Wir erinnern uns: Lukas’ erste Szene ist bestimmt von einer Viererstruktur: Erst kommt dreimal „Zeigen“, ergänzt von einer Bewegung des Zungenlosen (vgl. S.4), dann dreimal „zack“, ergänzt von „greift über“ (vgl. S.4), womit die Anzahl von Ynirts Spielpartnern ständig in die Bewegung eingebunden wird. Fünf Personen sind anwesend.

Vandemaans Prolog beginnt mit einer kursiv gedruckten rhetorischen Frage: „Wovor habe ich am meisten Angst?“ (S.4). Diese wird beantwortet mit „Ein Unfall“ (S.5), dann mit den „vererbten Lügen […] Schlaft nur ruhig. Es ist alles gut.“ (S.5), und beim fünften Element der Reihe mit Perspektivenwechsel wiederholt: „Wovor hast du am meisten Angst?“ (S.5).

Auffällig auch die oberflächlich gleiche, doch in der Funktion divergierende Verwendung von Parallelismen: „’So einfach ist es nicht“ „So einfach ist die Welt, Liebste“ (S.8, Z.39f) – Lukas verwendet diese Struktur immer wieder, um eine Diskussion einzuleiten. Die Protagonisten reagieren aufeinander und fangen zu diskutieren an. In Vandemaans Prolog finden wir „Wozu quälst du dich“ „Ich quäle mich nicht.“ (S.5). Hiermit ist die Diskussion beendet, und Horner beginnt zu grübeln, so wie Toufec an vergleichbaren Stellen später im Text.

Einen interessanten Akzent in der Darstellung maschinenähnlicher Figuren setzt Vandemaan durch Parallelismen mit „sagte“. Dem Deutschlehrer springt bei diesem Wort von selbst der Rotstift in die Hand, aber die skandinavischen Erzähler wie Lindgren verwenden es ständig. In diesem Roman finden wir zweimal „Pazuzu sagte“( S. 39), als er dem von den Vorgängen überwältigten Toufec technische Daten vermittelt, und zweimal „die Zofe sagte“ (S.45), als sie dem verständnislosen Toufec Einblick in ihre Gedankengänge gewährt.

Dieser Vandemaan-Roman fällt recht blutig aus. Aber es geht ja auch um Tod und Schmerz und Ende, so dass auch dieses Element sich ins Thema fügt. Vandemaan ordnet seine Romanteile insgesamt einem abstrakten, tiefgründig philosophischen Thema zu, während Lukas eher die Philosophie des Ausbüxens verkörpert. Der Vergleich der Romane ist aufschlussreich, weil in der Perry-Rhodan-Serie eine einzige Geschichte über ständig wechselnde Autoren weitererzählt wird, die ihre eigenen Stärken, Marotten, Schwächen und Erlebnisse einbringen. Bei derart eng verbundenen Romanen kann man das Prinzip sichtbar machen, ohne durch allzu große Wechsel oder gar Logikbrüche und Widersprüche zwischen den Romanen abgelenkt zu werden. Es erklärt, wie eine derartige qualitiative und quantitative Bandbreite innerhalb eines einzigen Serienkosmos entstehen konnte und sich ständig weiterentwickelt. Es erklärt das Vorhandensein zur Karikatur ihrer selbst entleerter Nachahmerwerke, die von den lebendigen Impulsen der Serie profitieren, um ein uneigentlich gespensterhaftes Nachleben zu führen ebenso wie die Verträglichkeit wirklich anspruchsvoller Geschichten, die ihre Relevanz zum großen Teil aus externen Quellen speisen, die höchstens lose mit der Serie verbunden sind und auf diese Weise hineingeführt werden. Auf diese Weise spiegelt die Serie ihre Autoren und ihre Zeit.

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